فیلم کوتاه ؛ از آغاز تا سرطان دیجیتالی!
فیلم کوتاه چیست ؟
دیگر عادی شده است که پاسخ به این سئوال در گرو به تقابل گذاشتن فیلم کوتاه و بلند باشد .از همین رو بیشتر تعاریفی که از فیلم کوتاه شده است تمایل دارند دست به نوعی مقایسه با فیلم بلند به عنوان استانداردی تثبیت شده ،بزنند و مشخصات فیلم کوتاه را در سایه ی میزان انحراف و یا جرح و تعدیل عامدانه از سازه ی فیلم بلند ،شناسایی کنند. این که چرا فیلم کوتاه به رغم تاریخچه ی طولانی ترش نسبت به فیلم بلند ، نتوانسته است الگویی خودبسنده و مستقل بیافریند تا مدیوم سینما را از انحصار نشانه گذاری مشخص توسط فیلم بلند ، خارج کند ،چاقویی دولبه است که هم از یک سو می تواند به عنوان آسیب شناسی این مدیوم ، شناخته شود و هم به عنوان نوعی استدلال زیبایی شناختی آزادانه .
تقریباً تمام تصاویر ضبط شده ای که با اختراع سینما به عنوان فیلم عرضه شدند ،همه گی فیلم کوتاه بودند. نقطه اشتراک برجسته ی این آثار ،از تولیدات لومیرها تا اسلپ استیک های آمریکایی ، این بود که این آثار هرگز درصدد تثبیت سینما به عنوان یک هنر نبودند و صرفاً سعی می کردند تا نوعی هیجان زدگی از کارکرد اختراع نوین را با سُس کمدی بروز دهند . تصویرهایی از موقعیت های کمیک و یا تصویرهای مکان هایی که قشر سینمارو که در آغاز اختراع عمدتاً اقشار کارگر بودند ، نمی توانستند آن ها را از نزدیک ببینند در نهایت کارکرد صرف سرگرمی می یافتند . این قبیل آثار اغلب متوجه نوع ساز و کار خودِ آپاراتوس سینما بودند تا آن چیزی که قرار است نشان داده شود و یا چگونگی نمایش آن چیز . و از این طریق تمایلات رومانتیک مردم را در برخورد با اختراعات جدید ،اغنا می کردند . از این رو به سختی می توان آثار این دوره ی سینما را محل شروع خوبی برای تبیین فیلم کوتاه دانست کمااینکه در این دوره حتا خوشبین ترین سینماروها فکر این را هم نمی کرد که زمانی برسد که اختراع جدید ، ادعای هنر بودن بکند .
می توان جدی شدن نگاه ها به سینما را با ورود روایت های دراماتیک به سینما و هم چنین تولید گسترده تر مواد خام فیلم و تمایل اقشار متوسط به سینما ، مرتبط دانست . از همین جا می توان نقطه ی جدایی سینمای امریکا و اروپا را رصد کرد . درحالی که سینمای اروپا در گیرودار تجربه کردن پتانسیل های زبانی سینما به عنوان هنر جدید بود ، سینمای امریکا درصدد نوعی تجربه ی بازاریابی برای سینما بود ولی هر دوی این جریان ها در یک چیز توافق داشتند و آن عبور کردن از زمان کوتاه فیلم به سمت چیزی که می توان آن را سینمای بلند دانست بودند .
بحث در این باب که چرا سینما در همان فرم فیلم کوتاه ادامه ی تکامل نداد را می توان هم از یک سو به سنت های روایی درام در انواع آشناتر هنر برای مردم نظیر تئاتر و ادبیات دانست و هم از سویی دیگر نتیجه ی آزمون و خطای سردمداران کمپانی ها برای رسیدن به یک زمان عرفی جهت نگه داشتن مردم روی صندلی های سینما دانست .
این که سنت های روایی آشنا برای مردم در جهتی بود که سینما به فیلم های بلند روی بیاورد را می توان هم در ادبیات بازاری مقبول توده های مردم که به شکل رمان های ماجراجویانه و یا سانتیمانتال عرضه می شد ،جستجو کرد و هم در قشر نخبه گرایی که هیچ گاه به شکلی جدی به داستان کوتاه روی خوش نشان نمی داد . ادبیات مورد حمایت این قشر نیز رمان بود اگرچه با کیفیتی متفاوت . مثلاً هر چقدر داستایفسکی و دیکنز هنرمندان جدی ای بودند ، نویسندگان کوتاه مثل آلن پو ، در سطح تفنن های جامعه ی روشنفکری بود .گرایشی که حتا با وجود قدرت یافتن داستان کوتاه در زمان حاضر نیز در شکلی محسوس ،به چشم می خورد از همین رو به سختی می توان داستان های کوتاهی با قدرت نفوذ "جنایت و مکافات " ، "ژرمینال " و " صدسال تنهایی " یافت .سینماداران نیز با همین ملاحظه سعی کردند همان رمان های مورد پسند مردم و یا روایت هایی از آن دست را به پرده بکشند و این مستلزم آن بود که زمان روایی فیلم مطابقت بیشتری برای دربرگرفتن سیر حوادث این قبیل روایت ها داشته باشد از منظری دیگر می توان آن را نوعی تداعی تجربه ی تئاتر در عرضه ی این روایت ها ، به عنوان معیاری آشنا برای مردم را قلمداد کرد .نظام ستاره سالاری ای که سینمای بدنه آن را مد کرد نیز شدت این قضیه را بالاتر برد چرا که مردم دوست داشتند مدت زمان بیشتری قهرمانان خود را بر روی پرده ها ببینند و برخورد آن ها را با حوادث بیشتری در طول یک فیلم تماشا کنند
فیلم بلند با بهره بردن از چنین ابزارهایی توانست خود را به عنوان شاخصه ی تعریف سینما ،تثبیت کند و مرثیه ای توانمند برای فیلم کوتاه بخواند و فیلم کوتاه را تا حد تجربه ای آماتوری برای فیلمسازانی که قصد داشتند در آینده وارد سینما شوند ، نازل کرد .
ولی فیلم کوتاه در دهه ی هشتاد و به خصوص نود به یمن ساخت دوربین های ارزان از یک سو و تشکیک سینما بر سازوکار پرهزینه ی تولید فیلم به روش استودیویی ، احیا شد . تا این زمان تقریباً سینما به دوقطب بازاری و هنری تقسیم شده بود .تعاریفی که هرچند گنگ بودند ولی کارایی خود را در برخورد با طیف سینماروها نشان داده بودند .هزینه های سرسام آور فیلم بلندی که می خواست ،نسبت به ارزش های بازار بی تفاوت باشد و به شکلی جانب دارانه نخبه گرا باشد می توانست ، آخرین سرمایه گذاری یک تهیه کننده روی یک شخص باشد . از طرفی جامعه ی روشنفکری ، حمایت خود را از این قبیل آثار نشان داده بود و از طرفی دیگر گیشه و ذائقه ی عموماً چیپ توده ی مردم تعیین کننده ی کمیت تولید بود .به نظر می رسد فیلم کوتاه در این دوره به پاشنه آشیل این گیرو دار زد ! هزینه های تولید بسیار کم فیلم کوتاه ،هرگونه هراس از عدم بازگشت سرمایه را منتفی می کرد و به این طریق توان فیلم کوتاه را نسبت به بی تفاوتی به ارزش های گیشه ، بالا می برد .این امکان نوعی اهرم قدرت برای فیلم کوتاه در پروسه ی تنازع بقای سینما بود .محصول بی تردید این اهرم قدرت ، آزادی بود و به این ترتیب فیلم کوتاه امکان یافت که تمام هیجان های ناشی از قاعده شکنی را که سینمای بازار سرکوب کرده بود را یک جا منفجر کند ! سینمای کوتاه با علم به اینکه حتی ممکن است تعداد کل تماشاگرانش یک سالن سینما را هم پر نکنند ، قربانی کردن آزادی در سینما به نفع تمایلات تماشاگر را کنار گذاشت و از این طریق دست به تنوعی بی سابقه در آزمودن فرم های قاعده گریز و معمولاً شخصی کرد . اگر در فیلم کوتاه ذره ای ریسک پذیری و احتیاط هم وجود داشت با ورود دوربین های دیجیتال ارزان قیمت و ورود نرم افزار های تدوین کامپیوتری ارزان در اواخر قرن بیستم ، آن هم به باد رفت . حالا دیگر سه یا چهار نوجوان با آموزش سینمایی ناقص با روی هم گذاشتن پول توجیبی هایشان می توانستند یک فیلم بسازند و حتی در فیلم شان جلوه های تصویری قرار دهند ! در واقع این شکل فیلمسازی ، نوعی تولید ارزان، ریسک پذیر و البته بدون پشتوانه ای بود که نه هرگز به شکلی جدی معرفی می شد و نه به شکلی مطلوب سازمان دهی می شد اگرچه شاید این سخن به اندازه ی کافی راه فرار داشته باشد ولی به نظر می رسد سینمای خام و افسارگسیخته ای که اکثر قریب به اتفاق فیلم های کوتاه دیجیتالی را تشکیل می دهد بیش از آن که به دلیل بی اعتنایی عامدانه ی فیلمسازانش به قواعد تکنیکی سینما باشد نتیجه ی فقدان آموزش های سینمایی کامل و عدم تسلط بر این تکنیک ها بود چرا که دوربین های دیجیتال بسیار با کیفیت خانگی که حتی نیاز به پرژکتور های عظیم نورپردازی را منتفی می کرد در کنار نوارهای ضبط فیلم ارزان و پیشرفت سیستم های کامپیوتری خانگی و برنامه های تدوین چند دلاری جادویی ،همه ی مردم را سینماگران بالقوه کرده بود !
گسترش سینمای کوتاه دیجیتال از این حیث تفاوت آشکاری با سینمای کوتاه چند دهه قبل خود داشت . از دهه ی پنجاه ، آزمودن فرم ها و روایت های متفاوت با سینمای بدنه معمولاً توسط جوان های پرشوری انجام می شد که همه چیزشان سینما بود و از نقدنویسی برای سینما تا پادویی کردن تولید فیلم را تجربه می کردند. خود تولید فیلم های کوتاه هم هرچند در مقایسه با سینمای بلند هزینه های کمتری داشت ولی در نهایت مستلزم تهیه ی دوربین های با کیفیت مطلوب ومواد خامی بود که در دسترس همه نبود. فیلمسازان کوتاهی که در چنین سیستمی کار می کردند وقتی درصدد شکستن قواعد رایج و دمیدن روحی جدید در سینما بر می آمدند معمولاً به شکلی همگرا با مانیفستی از پیش تعیین شده در یک کار تیمی منسجم ، عمل می کردند ، همانطور که پیش- تجربه های موج نو سینمای فرانسه با فیلم های "وروجک ها" اثر تروفو ، "نام همه ی پسرها پاتریک است" اثر گدار ، "ضربه ی چوپان" اثر ریوت و ... کلید خورد و یا موج نوی سینمای آلمان نتیجه ی فیلمسازانی نظیر وندرس، فاسبیندر، کلوگه و ... بودند که کار خود را با فیلم کوتاه آغاز کردند ، همینطور فیلمسازان مدرسه ی لودز لهستان و ....
ولی همین ویژگی از طرفی دیگر موجب می شد تا این فیلمسازان با استعداد قصد کنند مدعاهای خود را در قالب سینمای حرفه ای متداول نیز اجرا کنند و بدین ترتیب از فیلم کوتاه به عنوان پلی برای ورود به سینمای بلند استفاده و نام فیلم کوتاه را با سینمای آماتوری عجین کردند.
با تمام این تفاسیر به نظر می رسد ،فیلم کوتاه امروز در حال یک پوست اندازی محسوس است. گسترش مدرسه های سینمایی ارزان دولتی و فراگیرخصوصی با هدف آموزش اصول اولیه به همراه رشد بی سابقه ی تعداد فستیوال هایی که به طور مشخص فقط پذیرای فیلم کوتاه هستند در کنار شکل گرفتن آرام و نوپای بازار فروش فیلم کوتاه که با خود حمایت بخش خصوصی برای تهیه کنندگی را پیش می آورد ، همه و همه گام هایی هستند که به سوی سینمای مستقل و حرفه ای کوتاه برداشته شده اند.گام هایی که متاسفانه در کشور ما لرزان و لنگان پیش می رود .اگرچه در اینجا مجال بررسی آسیب شناسی سینمای کوتاه ایران ، نیست ولی به شکل خلاصه می توان نکاتی را بر شمرد که مانع پوست اندازی سینمای کوتاه ما هستند
1. حمایت های جهت دار دولتی که سینمای کوتاه را به ابزارهای فرهنگی تبلیغاتی ای بدل می کند که فقط در پی اشاعه ی ارزش های اخلاقی مورد پسند حاکمیت هستند و از این طریق نوعی کیفیت ارزشی جایگزین کیفیتی تکنیکی و خلاقانه می شود .همان اتفاقی که در دهه ی شصت سینمای بلند را نیز به سینمای گلخانه ای تبدیل کرد .اتفاقی که در دولت نهم و به خصوص در دولت دهم بیش از پیش پررنگ شده است. این نکته وقتی حائز اهمیت دو چندان است که تقریباً تمام فستیوال ها و اماکن اکران فیلم کوتاه در اختیار نهادهای دولتی هستند و بخش خصوصی تقریباً تشریفاتی ،بی رمق و ناتوان است . از این رو ساز و کارهای سختگیرانه ی ممیزی برای فیلم کوتاه در جشنواره های داخلی موجب نوعی تصفیه می شود که بخش مهمی از استعدادهای سینما را حذف می کند و یا به سمت جشنواره های خارجی ای می برد که انتظارات خاص خود را از سینمای کشورهای به خصوص جهان سوم دارند و از این طریق نوعی صف بندی ایجاد می شود که مشابه اش را در تقابل سینمای گلخانه ای داخلی و سینمای جشنواره ای خارجی پیشتر شاهد بودیم .
2. عموماً آموزش های سینمایی در دفاتر انجمن های سینمای جوان توسط مدرسانی صورت می گیرد که به معنی کلمه فقط کارمندانی هستند که به شکلی دیکته وار معانی سنتی اصطلاحات سینمایی به همراه کاربردهای وحی منزلی آن ها را، تدریس می کنند و همین ناکارامدی غم انگیز است که که سینمای پویا ، دینامیک و خلاقانه ای را که به تکنیک تجهیز شده باشد را در نطفه خفه می کند
3. بودجه ی محدود دولتی که به تولید فیلم کوتاه اختصاص می یابد ( که در مواردی میزان آن خنده دار است ) و عدم نظارت بر همان بودجه ی محدود، در کنار بخش خصوصی ناتوان ، انگیزه های تولید فیلم هایی با استانداردهای جهانی را کمرنگ می کند .
4. عدم تمایل دولت برای عرضه ی حرفه ای فیلم های کوتاه به بازارهای فروش جهانی و عدم اهتمام در ایجاد بازارفروش داخلی و تبلیغات رسانه ای برای فروش فیلم های کوتاه ، موجب می شود که فیلم کوتاه چرخه ی خودبسنده ی پولی نداشته باشد و همین امر پشتوانه ی اقتصادی فیلم کوتاه را تضعیف می کند
5. و....!
میلاد روشنی پایان
4 مهر 1389